• François Loiret

L'art au delà de l'art III : l'auto-dissolution de l'art.



Le sacrifice de la beauté de la ligne permet à l’art d’accueillir tout ce que cette beauté excluait, non seulement la détresse du fini, mais aussi la prose du monde. L’art romantique n’est pas du tout un art profondément religieux, c’est au contraire l’art classique qu’il l’est, puisque le religieux n’a désormais plus son site dans l’art. Or l’art romantique est aussi le moment où l’intériorité se formant, se différencie de l’extériorité. C’est pourquoi l’art romantique peut se présenter aussi bien comme un art tourné vers l’extériorité que comme un art tourné vers l’intériorité, ces deux mouvements correspondant en fait à l’auto-dissolution de l’art. Dans le premier cas, l’art se permet de porter à la figuration le foisonnement empirique du monde. Aussi est-ce seulement dans l’art romantique que l’art se présente ouvertement comme une imitation de la nature au sens d’une représentation du monde fini dans tout ce qu’il a d’accidentel. Dans le second cas, il va jusqu’à la libération de la subjectivité qui se dresse comme étant en soi au-dessus de tout contenu et qui voit dans l’art un instrument libre que l’artiste peut manier comme il l’entend, dans l’indifférence la plus complète à tout contenu. Nous avons alors affaire à ce que nous nommons aujourd’hui «l’art » et que Hegel nomme de son côté : l’art qui va au-delà de l’art, non pas au sens où cet art se dépasserait comme art, car dans ce cas, il cesserait complètement d’être art, mais au sens où cet art ne cesse de se dissoudre au point de n’avoir pour seul contenu que son autodissolution. Il se présente alors comme un néant qui s’anéantit lui-même selon les propres mots de Hegel.

1 L’état du monde.

Lorsque Hegel dit que l’art ne peut plus être pour nous un besoin, il se réfère à l’art tel qu’il existait dans sa forme achevée chez les Grecs et non à ce que nous nommons « art » aujourd’hui. Or l’art n’est jamais indépendant de l’état du monde et de conditions extérieures déterminés de sorte qu’il ne peut exister véritablement que dans cet état du monde et selon ces conditions extérieures. Hegel qualifie cette totalité formée par l’état du monde et les conditions extérieures d’Âge des héros. La question que pose explicitement Hegel dans les Leçons sur l’Esthétique est celle de savoir si le présent peut encore être un âge héroïque et sa réponse est négative.

L’âge des héros ne connaît pas la scission de l’universalité et de l’individualité : l’individu porte en lui-même l’universel qui du même coup a nécessairement une figure individuelle. Ce qui est juste et moral s’incarne dans l’individu, dans son caractère et dans ses actes. Autrement la substance éthique fait entièrement corps avec l’individu. Ainsi souligne Hegel, dans l’âge des héros, la sécurité de la vie et la propriété ne reposent que sur l’individu même. Les héros ne servent pas, ne sont pas sujets et s’ils suivent un chef, ils le suivent de leur propre gré comme ils le font chez Homère. Ils présentent cette unité du substantiel et de l’individuel que configure l’art classique. Or dans le présent, il n’en va plus du tout ainsi puisque la substantialité éthique et politique ne fait plus corps avec les individus, ne se confond plus avec leur courage ou leur ruse, mais s’est extériorisé dans l’Etat et dans les lois. Le souci éthique, la justice et la liberté n’ont plus leur réalité dans l’individualité, ils l’ont dans un ordre légal auquel les individus doivent se soumettre. Désormais la substance éthique a pris la forme de l’universalité indépendamment de l’individu et la part de l’individu dans l’action de l’Etat est équivalente à celle qu’il a dans l’activité économique : l’individu n’a qu’une action parcellisée. Ainsi Hegel peut-il écrire :

« Les innombrables occupations et activités de l’Etat doivent être attribuées à une foule de d’acteurs tout aussi innombrables. Le châtiment d’un crime, par exemple, n’est plus l’affaire du seul courage héroïque individuel ni de la vertu d’un seul et même sujet » TI, p.246.

Dans le présent la réalisation de la justice, le souci de la sécurité, la sauvegarde de la propriété et même la direction des affaires ne dépendent en rien de la vertu des individus eux-mêmes. Le chef de l’Etat n’est pas un héros et ne peut pas l’être pas plus que les commandants en chefs car ce qui dépend en fait de leurs décisions est extrêmement restreint et ces décisions elles-mêmes dépendent de la constitution même de l’Etat. Personne dans la vie politique et éthique contemporaine ne peut être l’existence éthique et politique comme existence individuelle.

L’âges des Héros ne suppose pas l’Etat comme réalisation de la substantialité éthique. Mais il ne suppose pas non plus le monde de l’économique dans lequel les biens se présentent aux individus comme étrangers à leur propre activité dans la mesure où ils sont le résultat de tout un processus que l’individu méconnaît concrètement de sorte que « tout ce qu’il dispose autour de lui n’est pas produit par lui » (TI, p.345). De même que dans l’Etat, l’action politique et éthique est une action universelle, dans la société, la production est aussi une activité universelle. L’âge des héros suppose au contraire que tout ce dont l’individu s’entoure lui apparaisse comme le résultat de sa propre activité, de sa propre habileté, voire même de son propre courage ce qui implique en même temps que les biens dont ils se satisfait ont le caractère de la familiarité et de la simplicité.

Cette existence de l’universel dans l’individualité que présente la poésie homérique et la statuaire grecque, cette assurance de l’individualité substantielle pour laquelle tout ce qui se présente à elle-même peut se présenter comme son œuvre est définitivement congédié dans l’époque de l’Etat et de l’industrie. La belle individualité éthique appartient au passé comme y appartiennent les belles figures des dieux. Aussi, de même que toute restauration des dieux de la Grèce ou de la mythologie grecque est vouée à l’échec, car elle ne sait pas reconnaître le chemin de croix de l’absolu, toute restauration de l’héroïsme finit dans le malentendu le plus complet et dans le crime punissable légalement. Les prétendus héros de la littérature moderne ne sont au fond que des individus, ils ne sont pas des individualités. Ils peuvent prétendre défendre la justice : leur action demeure une action privée, elle n’est pas l’action à la fois universelle et individuelle des héros grecs. Ils ne peuvent donc finir que brisés par l’Etat contre lequel leurs actions ne sont que des rebellions et donc des crimes. Le prétendu héros moderne est déjà une subjectivité qui veut faire valoir sa subjectivité comme telle, il n’est plus l’individualité plastique grecque.

Dans un présent où l’Etat et le marché réalisent l’universel avec la participation parcellisée des individus et où l’universel ne s’identifie plus à l’action de la belle individualité, l’art n’est plus un besoin. Il l’est d’autant moins qu’à la réalisation de l’universel dans l’Etat et le marché correspond la réalisation de l’universel dans la science comme savoir absolu. Autrement dit, le contenu substantiel qui était celui de la belle individualité grecque tombe désormais en dehors de l’individu. Parallèlement, le contenu substantiel qui était celui de l’art grec tombe en dehors de l’art. Nous nous trouvons alors dans une configuration où à une subjectivité sans contenu va correspondre un art sans contenu. Cette subjectivité sans contenu est ce que nous nommons aujourd’hui « artiste » et cet art sans contenu est ce que nous nommons aujourd’hui « art ».

2 L’art au-delà de l’art comme tabula rasa.

Ce que nous connaissons comme art aujourd’hui déclare Hegel n’est rien d’autre que l’autodissolution et la ruine de l’art, autodissolution et ruine constituant le mouvement propre de ce qu’est l’art désormais. En quoi y a-t-il autodissolution et ruine de l’art ? Hegel y répond précisément dans les Leçons sur l’Esthétique :

« De nos jours presque chez tous les peuples, la culture de la réflexion, la critique, et chez nous en Allemagne, la liberté de la pensée se sont emparé aussi des artistes et ont fait, avec eux, pour ce qui concerne la matière et la figure de leur production, après qu’ils eussent parcouru aussi les stades de la forme artistique romantique, une espèce de tabula rasa. Pour l’artiste contemporain, le fait d’être attaché à une teneur particulière et à un mode d’exposition qui ne convient qu’à cette matière est quelque chose de passé et donc l’art est devenu un instrument libre qu’il peut manœuvrer de manière égale, selon la mesure de son habileté subjective, en l’appliquant à toute espèce de contenu » TII, p.222.

Contrairement à ce que pourrait penser une lecture « conservatrice », Hegel ne déplore en rien ici la liberté des artistes modernes, mais contrairement à ce que pourrait penser une lecture « progressiste », il n’en fait pas l’apologie. La liberté de l’artiste moderne est un fait et il convient d’en saisir le sens. Ce sens, Hegel le dévoile lorsqu’il dit que l’artiste moderne dans et par sa liberté s’élève au-dessus de tout contenu et de toute forme, de tout ce que la tradition peut livrer comme contenu et forme. Les contenus et les formes héritées sont congédiés par l’artiste moderne parce que sans qu’il le sache les contenus qui ont vigueur n’ont pas besoin de l’art. L’artiste moderne est donc indifférent à tout contenu et à toute forme, ce qui implique que tout contenu peut trouver une forme artistique et que toute forme est apte à figurer n’importe quel contenu. Ce qui peut être compris comme absence de contrainte extérieure pesant sur l’activité artistique correspond en fait à la dissociation la plus complète de l’activité artistique et du contenu substantiel. Lorsque l’art régnait comme art et donc comme exposition de l’absolu, le contenu substantiel et l’artiste ne faisaient qu’un. L’artiste grec ne figure pas librement par le jeu de son imagination, de sa fantaisie, un contenu accidentel dans une forme accidentelle car le contenu qu’il figure ne lui est pas extérieur et réclame sa forme. Même au temps de l’art catholique, l’artiste fait un avec le contenu qu’il s’efforce de figurer, et même s’il n’a pas individuellement une foi plus forte que n’importe quel autre, il n’en reste pas moins que le contenu lui est donné dans le monde auquel il appartient par la foi et réclame aussi sa forme. Dans ces deux cas, l’artiste n’est pas au-dessus du contenu, mais fait un avec ce contenu. La subjectivité productrice moderne comme subjectivité productrice libre n’envisage plus l’art comme ce qui donne configuration sensible à un contenu substantiel. Pour elle, ce qui importe c’est de conférer un traitement artistique à n’importe quel contenu sous n’importe quelle forme, le décisif résidant dans le traitement artistique lui-même. Du même coup, l’art se présente comme une activité délibérément formelle pour laquelle le contenu dans son indifférence équivaut à une absence de contenu, et donc à du vide. Lorsqu’Hugo Friedrich dans La Structure de la poésie moderne caractérise la poésie telle qu’elle existe depuis Baudelaire comme art, il le fait avec des concepts négatifs, non qu’il eut délibérément choisi de le faire, mais parce que cette poésie lui impose ces concepts. Or ces concepts correspondent tout à fait au diagnostic de Hegel dans la mesure où ils énoncent l’absence de tout contenu déterminé. La poésie moderne peut être caractérisée par les concepts suivant selon Friedrich : « idéalité vide », « transcendance vide », « Moi artificiel ». A ce vide du contenu correspond la transgression revendiquée des « normes » et donc des formes héritées, transgression que l’artiste est désormais poussé à réitérer constamment, toute nouvelle production se devant d’être une transgression formelle de celle qui la précède.

Dans la tabula rasa de l’art qui va sans cesse au-delà de lui-même, l’art d’un côté se tourne entièrement vers l’extérieur dans la mesure où il est à la recherche de l’effet et d’un autre côté se détourne de l’extérieur dans la mesure où il se place au-dessus de tout public, les deux mouvements pouvant tout à fait aller ensemble dans la mesure où ils procèdent de la même source. Dans le premier cas, le contenu est indifférent puisqu’il ne s’agit avec l’effet que de reconnaître dans l’œuvre la subjectivité artistique :

« Le public, par là même, est alors entièrement affranchi du contenu essentiel de la chose et se trouve dans l’œuvre en entretien avec le seul auteur, dès lors que ce qui importe en priorité c’est que chacun comprenne bien ce que l’artiste a voulu, par quelle ruse et avec quelle habileté il s’y est attaqué et a mené son projet à bien » TII, p.240-41.

Le public dont il s’agit ici n’est plus la communauté éthique du peuple que l’œuvre d’art ne peut plus concerner puisqu’elle met désormais en avant la subjectivité de l’artiste, mais un public d’amateurs qui se trouve de connivence avec l’artiste et flatté de partager avec lui son jugement. Dans le second cas, l’artiste se détourne résolument de la communauté qu’il agresse en considérant comme néant tout ce qui fait la vie de la communauté au-dessus de laquelle il se dresse à titre d’individualité géniale. L’œuvre ici doit être un scandale et son public ne peut être en soi qu’un public d’artistes entendus comme individualités géniales : il s’agit d’un art pour des artistes. En tant qu’individualité géniale, l’artiste se pose nécessairement comme un incompris d’un public qu’il a d’avance méprisé. Nous avons affaire ici à l’autodissolution de l’art dans l’ironie et le corrélat de cette ironie est la plainte de l’artiste vis-à-vis du public qui ne reconnaît pas sa supériorité. Hegel évoque clairement ces « plaintes continuelles des partisans de l’ironie sur l’absence de sensibilité profonde, d’intelligence artistique et de génie dans le public, qui ne serait pas en mesure de comprendre la supériorité de l’ironie » (TI, p.96), et il ajoute durement : « entendons que le public ne goûterait pas ces fadaises, ces platitudes où le manque de caractère le dispute à la puérilité » (idem).

L’ironie dont Schlegel est le premier porte-drapeau, mais il ne sera pas le seul, se caractérise non seulement par l’indifférence à tout contenu, mais par l’anéantissement de tout contenu. Cet anéantissement concerne en priorité le monde présent. Par l’ironie, la subjectivité artistique s’élève au-dessus de tout ce qui fait la substantialité du monde présent et déclare subjectivement cette substantialité comme néant. Mais puisqu’elle déclare tout le contenu du monde comme néant et qu’elle n’a à lui opposer que sa subjectivité formelle, privée de tout contenu, l’ironie achevée n’est pas seulement la négation formelle du monde, mais aussi la négation réelle de l’œuvre. Avec elle, l’œuvre d’art se présente ouvertement comme un néant qui s’anéantit et du même coup comme une non œuvre, car l’artiste ironique ne peut trouver dans une œuvre réelle ce qui sera à la hauteur de son intériorité géniale. Le renoncement à l’œuvre ou autrement dit la nullité de l’œuvre est le corrélat nécessaire de l’ironie.

François Loiret, Strasbourg-Colmar, 2009, tous droits réservés.

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