• François Loiret

De l'auteur II : l'impossibilité des marges.



Dans sa réponse à l’intervention de Foucault sur l’auteur, Ullmo témoigne d’une compréhension de l’auteur beaucoup plus pertinente que celle de Foucault. Il dit en effet : « Il n’y a auteur que quand on sort de l’anonymat, parce qu’on réoriente le champ épistémologique, parce qu’on crée un nouveau champ discursif qui modifie, qui transforme radicalement le précédent (Foucault, Dits et Ecrits I, p.820). Ullmo a bien perçu l’impossibilité de séparer l’auteur et le nouveau même s’il persiste à penser l’auteur comme un sujet, en quoi il se trompe sur la nature même du sujet, car il est rigoureusement impossible que le sujet pris au sens métaphysique soit auteur de quoique ce soit. Il retrouve néanmoins l’une des significations de l’auctor latin. L’auctor, en effet, n’est pas seulement le vendeur, ni le possesseur, ni le garant, il est aussi et d’abord, précisent Arnoult et Meillet, « celui qui fait croître et fait pousser », « celui qui accroit ». Comme le montre magnifiquement Boris Groys, « celui qui accroit » est celui qui produit du nouveau. L’auteur accroit en apportant du nouveau. Mais qu’est-ce que l’auteur accroit ? Il accroit la culture. Cet accroissement de la culture n’est pas défini par l’auteur lui-même. Il ne suffit pas d’avoir décidé d’accroitre la culture en prétendant apporter du nouveau pour qu’il y ait effectivement à la fois production du nouveau et auteur. En effet, le nouveau et l’auteur ne prennent sens que par et dans les archives concrètes qui définissent la culture. Boris Groys souligne à cet égard la conception purement abstraite de l’archive chez Foucault et dans la théorie post-structuraliste en général. Bien que ne cessant de souligner la « matérialité des signes », cette approche de l’archive conduit en fait à une dématérialisation totale de l’archive comme le montre l’affirmation de Foucault selon laquelle l’archive serait « ce qui, à la racine même de l’énoncé-événement, et dans le corps où il se donne, définit d’entrée de jeu le système de son énonçabilité » (Archéologie du savoir, p.170). Malgré la référence au « corps », l’archive au sens foucaldien, relève Groys, « est donc d’autre part définie comme un système de signes qui, bien qu’étant matériels, s’inscrivent sur un support caché qui n’est conservé nulle part, est indestructible et toujours disponible. Toutefois, un tel support ne peut être que pensé ou imaginé, mais en aucun cas réalisé matériellement. Il y a donc chez Foucault une contradiction entre la matérialité des signes et l’idéalité indestructible de leur support – ou de leur archive » (Du Nouveau, p.195). Dans une opération caractéristique de la philosophie post-structuraliste, commune aussi bien à Derrida qu’à Foucault, l’insistance sur la matérialité des signes par laquelle ces philosophes prétendent rompre avec l’idéalité du sens, de l’esprit, de l’âme, n’est qu’apparente rupture avec l’idéalité. L’idéalité ressurgit aussitôt comme idéalité de l’archive ou idéalité de la différance. Or l’idéalisation foucaldienne de l’archive interdit de pouvoir penser rigoureusement l’auteur. A Foucault, Boris Groys oppose avec pertinence : « Au contraire, on conçoit ici l’archive comme réellement existante – et donc également comme menacée de destruction, comme finie, fermée, limitée, de telle sorte que tous les énoncés possibles ne peuvent se trouver pré-formulées en elle » (Du Nouveau, p.196). Les bavardages sur l’indéfinité cessent ici : l’archive réelle est bien finie. Elle est « la mémoire culturelle organisée ou structurée » (p.58). Cette mémoire réellement matérielle, à la différence de la pseudo-matérialité de Foucault peut être définie de manière finie : « Dans la culture de notre temps, il s’agit des bibliothèques, des musées et d’autres archives » (p.58). Mais « de plus en plus, un système unique, fait de musées, de bibliothèques et d’autres institutions ayant pour but de conserver l’information culturelle se détache des cultures nationales concrètes pour constituer le fond commun de ce qui passe pour être culturellement doté de valeur et digne d’être conservé » (p.58). Dans l’économie de la culture constitué par les archives concrètes, tout n’est pas retenu et valorisé : n’est culture que ce que les institutions de l’archive retiennent et valorisent comme tel. Être archivé est la condition sine qua non pour appartenir à l’économie de la culture. Or cette archivage est toujours axiologique d’autant plus que l’archive est construite hiérarchiquement. N’a une valeur culturelle que ce qui est archivé et tout ce qui est archivé n’a pas la même valeur culturelle. C’est pourquoi si « la théorie critique suppose qu’une dévalorisation sans valorisation est possible et que l’on peut rire de tout, ironiser sur tout et tout déconstruire sans en même temps valoriser quoique ce soit » (Du Nouveau, p.176), elle demeure dans l’abstraction la plus totale. La rhétorique égalitariste de la critique de l’auteur qui prétend tout dévaloriser sans rien valoriser se brise sur la réalité de l’archive car « en pratique, c’est ce qui révèle impossible » (p.176). Le pathos de « l’égalité dans la différence », égalité que serait censée produire le jeu de la différance ou de n’importe quel Autre invoqué « est tout aussi utopique que l’égalité dans l’identité, qu’on affirmait autrefois » (p.45). Autrement dit l’égalité invoquée est sans lieu, mais ce sans lieu, ce nulle part de l’égalité dans le libre jeu de la différance, des « multitudes », des « différences anarchiques », comme on voudra, est le déni le plus complet de la réalité de l’archive. L’archive est réelle et elle est constituée réellement de manière hiérarchique. Dans l’espace de l’archive, tout ne se vaut pas, tout n’a pas la même valeur culturelle. Il est vraiment risible à cet égard de lire ou d’entendre de la part des idolâtres de Foucault, de Derrida, que d’une part, l’excellence n’existe pas, que les hiérarchies culturelles sont à « déconstruire » et qu’en même temps, le dit Foucault ou le dit Derrida serait « le plus grand philosophe du XXe siècle » ! Mais les hiérarchies culturelles résistent à toute déconstruction, ou, plus radicalement encore, elles sont indifférentes dans leur existence à toute déconstruction. Dans l’espace culturel de l’archive, la déconstruction est même accueillie, archivée, valorisé comme nouveauté culturelle de même que les « théories critiques ». Son archivage lui assure sa valeur culturelle. Cette valeur, ce ne sont ni les idolâtres ni les épigones qui en décident, et à ce jour, l’économie de la culture n’accorde pas du tout la même valeur à Derrida et à Husserl, à Derrida et à Aristote, n’en déplaise aux « derridolâtres ». Ceux-là même, malgré leur bavardage antihiérarchique inconséquent, auxquels ils ne croient même pas, démentent quotidiennement leur propos égalitaristes en n’accordant pas la même valeur culturelle à Derrida et à ses épigones. Ils ne disent pas seulement que Derrida et Lacoue-Labarthe sont différents, ils disent tous que Derrida a plus de valeur culturelle que Lacoue-Labarthe, et c’est la seule chose sensée qu’ils disent. Ainsi avouent-ils constamment que toutes les « déconstructions » de l’auteur sont incapables d’atteindre l’auteur et de le menacer d’une quelconque manière car eux-aussi se réfèrent réellement à des auteurs et non au jeu anonyme et disséminant de la différance qui, dans l’espace de l’archive culturelle, n’a aucune pertinence. Les critiques de l’auteur dans leur inconséquence n’attendent qu’une seule chose : que les institutions culturelles valorisent leurs propres productions. Les idolâtres vont encore plus loin : ils attendent que leur idole soit consacrée par l’université au même titre qu’Aristote, Kant, Hegel. La mauvaise foi n’est pas ici absente : un auteur consacré comme Foucault ou comme Bourdieu, occupant une chaire dans la plus prestigieuse institution du pays, se plait à jouer le « rebelle », le « marginal », la figure de « l’Autre ». Bien installé institutionnellement au Collège de France, à l’Ecole normale supérieure de la rue d’Ulm (pas ailleurs, ce serait une « déchéance »), on se plait à « critiquer l’institution » et on attend des institutions concrètes de l’archive qu’elles accordent une valeur à cette critique, ce qu’elles font d’ailleurs. Elles lui accordent en effet une valeur, peut-être pas la plus haute valeur, ne rêvons pas, mais une valeur tout de même. Et elles accordent cette valeur à des productions d’un auteur, non au jeu de la différance ou à l’économie de l’épistémé du fait que cet auteur accroit la culture, qu’il l’augmente à sa manière. Comme l’a bien dit Ullmo, les auteurs des critiques de l’auteur ne sont auteurs que quand ils sortent de l’anonymat et cette sortie de l’anonymat signifie l’entrée dans l’archive. La rhétorique subversive des partisans de la critique de l’auteur est alors habitée par une gêne comique. D’un côté, on se retrouve heureux de voir consacré l’idole comme auteur bien sûr, d’un autre côté, on se désole que l’idole soit « récupéré » par « l’institution », que la portée « subversive » de son œuvre – ici cessent tout d’un coup les pseudo-critiques de l’œuvre – soit étouffée par l’institutionnalisation. On aimerait que l’idole soit consacrée et en même temps reconnue dans sa « rébellion », sa « marginalité », lui qui a toujours occupé les marges, les lieux délaissés par « l’institution ». Mais, constate froidement Boris Groys, dans l’économie de la culture, il n’y a pas de marge ni de rébellion qui compte. L’économie de la culture est cruelle pour les rebelles de salon, elle ne fait qu’accorder une valeur, soit une grande valeur, soit une valeur moyenne, soit une petite valeur. Il n’y a pas de valeur « marginale » parce qu’il est impossible qu’existe une marge dans l’espace de l’archive. C’est archivé ou pas. Ce qui n’est pas archivé et qui n’appartient pas du même coup à l’économie de la culture, Boris Groys le nomme le « profane ». Nous avons donc deux espace, celui de la culture, avec ses archives, ses auteurs, et celui du profane sans archive et sans auteur : c’est là qu’est l’anonymat. Le profane n’est pas du tout la « marge » de la culture, il n’est même pas « l’Autre » de la culture. Du point de vue de la culture, le profane n’existe pas. Du même coup toute tentative de profanation, n’en déplaise à Agamben, tout projet de transgression, n’en déplaise à Bataille et à Foucault, est d’avance voué à l’échec. La production du nouveau consiste pour une bonne part à introduire du profane dans l’espace de la culture. Le nouveau n’existe que dans son rapport à ce qui est archivé par la tradition. Rompre avec la tradition en se réclamant du profane, telle est une opération caractéristique de la production du nouveau. Mais dès que le profane est institutionnalisé par l’archive, il cesse d’être profane. Il devient inévitablement un élément de l’archive lié à un ou des auteurs. Entre le profane et la culture a lieu un échange continuel. La profanation n’a pas besoin d’être réclamée, elle se fait d’elle-même dès lors que des éléments de la culture cessent d’être valorisés par l’économie de la culture. Quant à la tentative de profaner la culture, elle échoue pitoyablement : « aucune innovation qui se fixe pour but de mettre sur le même plan la tradition valorisée et l’espace profane, de transvaluer les valeurs ou de libéraliser, plus exactement de démocratiser la culture, ne conduit à supprimer les différences hiérarchiques entre le niveau culturel et le niveau profane » (Du Nouveau, p.113). Ce qu’oublient ceux qui se réclament du profane contre la culture, c’est que des éléments du profane sont archivés, ils ne le sont plus en tant qu’éléments profanes, mais en tant qu’éléments de la mémoire culturelle : « dès qu’ils sont admis dans le discours théorique ou dans l’œuvre d’art, ils sont confrontés en même temps que rattachés à la tradition valorisée et à ses valeurs » (Du Nouveau, p.107). La valorisation du profane n’est pas la valorisation du profane comme tel, qui est hors valorisation, mais la valorisation de l’œuvre et de l’auteur qui prétend entreprendre cette valorisation. Ce ne sont pas les ouvriers qui sont valorisés dans l’espace de la culture, c’est Gorki et son œuvre, ce ne sont pas les fous et les prisonniers, c’est Foucault et son œuvre. Ce ne sont pas les « humiliés et les offensés » comme se plaisent tant à le dire certains, c’est l’auteur et l’œuvre qui prétend parler au nom des humiliés et des offensés. Connaisseur de haut niveau des avants gardes et notamment de l’avant-garde russe du début du XXè siècle, Boris Groys dit cruellement : « Des nouvelles modes culturelles qui naissent continuellement, qui réutilisent toujours les diverses choses et les divers signes des pratiques subculturelles défavorisées, seuls les agents de la culture valorisée tirent profit – car eux seuls se servent des pratiques subculturelles en en faisant quelque chose dans le contexte valorisée et élitiste de l’archive culturelle » (Du Nouveau, p.156). Ce ne sont pas les paysans et les ouvriers russes qui ont tiré un quelconque profit des pratiques de l’avant-garde russe qui exploitaient leur mode de vie, ce sont les avant-gardistes eux-mêmes et le parti. Quant aux paysans et aux ouvriers russes, Boris Groys est mieux placé pour savoir quel profit ils en ont tiré que les intellectuels du petit Paris. De même, ce ne sont pas les fous, les prisonniers etc.qui ont tiré profit des écrits de Foucault, c’est Foucault lui-même. Les bavardages romantiques de Foucault sur la folie ne sont pas du tout une transgression de la culture, dès lors qu’ils sont valorisés culturellement, ils sont de la culture, et il n’y a pas d’autre alternative. On ne profane pas la culture, on ne la transgresse pas. On y est ou on n’y est pas. Si on y est, c’est en tant qu’auteur ayant une œuvre, si on n’y est pas, c’est alors dans l’anonymat. Certes, un auteur peut s’illusionner en pensant que la faible valeur culturelle accordée à son œuvre est signe du caractère « transgressif », « profanateur » de son œuvre, en quoi il se trompe grandement. Elle n’est pas « transgressive », elle est de peu de valeur, c’est tout. Toutes les attaques de la culture ne changeront rien à l’espace axiologique de la culture. On peut ânonner Artaud, se réclamer d’un prétendu Autre de la culture, quelque soit le nom qu’on lui donne, se poser comme rebelle vis-à-vis de la tradition, il n’en reste pas moins que même les « révoltes » contre la culture ne demeurent que si et seulement si elles sont archivées sous la forme de la culture. Il n’y a pas de contre-culture, il n’y a pas de marge, il n’y a que l’économie de la culture et ses auteurs à laquelle même Artaud appartient. La critique de la culture, les revendications à l’authentique contre à la culture ne demeurent que si elles sont partie prenantes de la culture. C’est pourquoi le combat contre la culture est d’avance perdu. Les critiques de l’auteur, de l’œuvre et de la culture peuvent encore s’illusionner en différenciant la culture « authentique », qui serait bien sûr « transgressive », « subversive », et la culture « inauthentique », celle qui serait valorisée par le marché de la culture. Il y aurait non pas la main invisible de Dieu réglant le gouvernement des choses, mais la main presque visible du diable qui condamnerait les « œuvres authentiques » à la discrétion, à l’absence de débouchés économiques, au silence presque. Heureusement des éditeurs courageux, en « marge » du marché et des institutions d’Etat, favorables à ce qui fait de nouveau, permettraient à la culture « authentique » et « minoritaire », cela va de soi, de se frayer ses propres chemins. Boris Groys remarque ici que « ce modèle du rapport entre la création artistique et le marché présuppose que le créatif a une source qui le transcende et dont il naît de manière incompréhensible, pour être ensuite, d’une manière qui n’est que trop compréhensible, encaissé, utilisé et commercialisé » (Du Nouveau, p.131). A la source de l’œuvre « authentique », il y a l’Autre, qu’on le nomme Génie, inconscient, différance, Être ou quoique ce soit d’autre. On oublie que l’œuvre n’est œuvre que parce qu’elle est archivée. Nul besoin de recourir à un Autre, en dehors de l’économie de la culture. Nul diable ne condamne l’œuvre « authentique », il n’y a pas d’œuvre « authentique », il y a des œuvres dont la valeur culturelle est différente. Certes, dans ce genre de configuration où l’on prétend faire la différence entre l’inauthentique et l’authentique, le complexe Van Gogh joue à plein. On s’imagine être un Van Gogh cruellement ignoré des forces diaboliques qui règnent sur le marché de la culture, être une « victime » du marché et des institutions, mais on est alors en plein dans la mythification. Nathalie Heinich a montré dans une étude rigoureuse comment s’est construit le mythe du Van Gogh « victime ». Van Gogh n’a pas été la victime de la culture, pour le croire, il faut ignorer complètement les modalités de la constitution des archives. La pseudo-consolation d’être à sa manière un Van Gogh n’a ici aucun sens ; elle est pulvérisée d’avance. Certes, il est difficile de s’arracher aux mirages de la transgression et de la subversion, de renoncer à l’image qu’on se donne de « rebelle », de se reconnaître dans sa position réelle d’idolâtre d’auteurs. Alors, comme argument, on brandit les ouvrages de Derrida ou de Fouca ult comme d’autres brandissaient le petit livre rouge et on s’imagine que par là « on pense ».

François Loiret, Dijon, 2013, tous droits réservés.

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